You are here

Mohamadou Kane
Naissance du Roman africain francophone

African Arts, Vol. 2, No. 2 (Winter, 1969), pp. 54-58

Abstract. The African novel in French is in a state of crisis. Three reasons, which all have to do with the heritage of colonization, share the guilt in this situation: (a) the novelist writes in a borrowed language; (b)  his works are chiefly published for a foreign audience; and (c) he is hemmed in by the literary tradition of the colonial novel. One of the first African novels, Force-bonté by Bakary Diallo, was infact a glorification of colonialism. Thus, the ambiguity of its very existence reflects the ambiguity of its literary origins. In pursuing realism as a genre, the African novel is paradoxically not authentic. It represents the latest stage in a literary process which began in Europe in the 17th century and which reached a climax with the prolific and “exotic” travelogs of the 19th century, written by European who knew little more of Africa than what could be conveniently extrapolated from a brief stay in a port town. The product of both colonial literature and the African novel was a serious distortion of the image of Africa.
The fight for independence encouraged the African novelist to continue to wield the tool of realism. It became a political expedient in the denunciation of colonial oppression. Although the technique has come under criticism recently, its firm grasp on literature has not yet been loosened. The African novelist can only write with relevance and originality when he realizes the complexity of his tradition. Recent studies by Léopold Senghor have shown that Negro-African realism in no way excludes surrealism.

Le roman africain se trouve dans une situation singulière. En tant que genre, il est étranger à l'Afrique peut-être pour la seule raison que la littérature africaine est orale et que le roman, “art du délayage”, ne saurait se conserver et se transmettre par les seules vertus de la mémoire. On pourrait voir dans cet état de choses un obstacle majeur à sa pénétration et à sa diffusion en Afrique. Il n'en est rien. L'on sait d'expérience que la substitution d'un genre d'importation à un genre dont les racines plongent au plus profond du sol africain se heurte à infiniment plus de difficultés que l'implantation d'un genre nouveau à même de s'épanouir à côté de ceux issus de la tradition locale.

Mohamdou Kane. Roman africain et traditionDe cela on ne veut pour preuve que le peu de rayonnement du théâtre africain de langue française, la haute estime dans laquelle est tenue notre poésie dont, à l'enquête, il se révèle qu'elle n'est comprise et goûtée que par un petit nombre de mandarins, et la rapidité avec laquelle le roman a su conquérir un public certainement plus vaste que celui des autres genres.

Le roman n'est pas seulement un genre d'importation, il a aussi le malheur — ou le bonheur — de recourir à une langue étrangère, comprise d'une  infime partie des Africains. Ainsi, l'avantage souligné plus haut, et que l'on voyait dans l'absence de concurrence entre les genres traditionnels et lui, se trouve-t-il contrebalancé par l'obstacle linguistique qui endigue ses élans, sa volonté de pénétration. Cette difficulté prend une importance particulière dans le roman. S'agissant du théâtre africain, il est incontestable qu'il retrouvera son dynamisme le jour où il prendra le parti de s'adresser au plus grand nombre, d'être le prolongement de la tradition culturelle africaine, modernisée au besoin. Quand à la poésie écrite, n'étant ni art populaire ni art des masses, elle ne semble pas devoir, du moins dans un avenir immédiat, périr de son manque d'écho profond dans le public africain. Art du langage, sa force lui vient de la langue française dont la vigueur d'expression, la saveur, lui assurent un avenir certain, mais pas forcément africain.

Nulle part dans le monde le roman n'a su se faire pour bien longtemps l'instrument d'une élite réduite vaticinante. C'est du contact avec le peuple, des rapports qui s'établissent avec lui, qu'il tire sa vitalité. Il faut en convenir, de tous les genres littéraires d'importation, le roman jouit de l'audience la plus large, la plus sensible. Contrairement à l'idée que l'on a essayé d'accréditer, l'Africain en général connaît peu et mal ses nouveaux poètes que les exigences nouvelles de la création poétique enferment chaque jour un peu plus dans un hermétisme dont la raison peut n'être pas évidente aux adeptes de la littérature traditionnelle.

Le roman est lu et apprécié partout en Afrique. Les noms de Ferdinand Oyono, Mongo Béti, Camara Laye, Ousmane Sembène viennent facilement à l'esprit. Mieux, peu d'“intellectuels Africains” dans l'acception locale et abusive du mot, sont restés sans lire de leurs romans. Si les libraires reconnaissent compter parmi leurs clients pour la littérature africaine, plus de Français que d'Africains, plus de chercheurs et d'universitaires que de “lecteurs moyens”, il faut chercher à cette situation une explication autre que littéraire.

Il n'en reste cependant pas moins vrai que si le roman est lu partout en Afrique, il n'est pas lu partout le monde. On ne saurait comparer l'étendue et la diversité du public français à la “sclérose” du public africain qui ne se recrute que dans un seul et même milieu que les politiciens démagogues, ou en mal de réaction anti-intellectualiste, qualifient de “privilégiés”, à savoir: les fonctionnaires, les habitants des zones urbaines, les lettrés. Il devient de plus en plus évident que ce n'est pas là tout le public africain, du moins le public dont l'originalité devrait féconder ce genre.

Un nouveau public ?

Ces dernières années, ceux que la crise du roman africain — de la littérature africaine, d'une façon générale — a préoccupés n'ont pas tu leurs craintes. Cette crise se traduit par la lenteur du rythme de production, par l'écho limité suscité par les quelques romans parus depuis l'indépendance, et qui procéderait pour une large part de l'ambiguïté de la nature du roman africain et du divorce entre son ambition passée et sa léthargie présente. Il faut reconnaître que les intellectuels africains du groupe de Présence Africaine avaient eu comme un pressentiment de la situation actuelle du roman. Bien avant les indépendances, ils ouvrirent un débat sur les conditions d'un roman national chez les peuples noirs. “Où va le roman ?” s'est-on demandé en écho. C'était anticiper sur un problème soulevé par nombre de critiques en Europe ces dernières années et qu'il est légitime de reprendre de nos jours, pour le compte du roman africain francophone.

Bakary Diallo. Force-BontéEn effet la différence de situation autorise un réexamen. Le groupe de Présence Africaine aborda ce problème dans un contexte donné, celui de la lutte contre le colonialisme dont le caractère impérieux ne laissait pas de doute sur l'orientation à imprimer au roman. Il fut bien plus question de provoquer la prise de conscience d'un choix définitif que de lancer le roman sur des voies nouvelles. Des choix opérés alors, le roman est resté prisonnier et comme incapable de se dégager. Ecrasé de la mission dont on l'avait investi non sans quelque présomption, il ne semble pas devoir retrouver son équilibre sans difficulté. Son avenir suscite d'autant plus d'appréhension qu'il est de tous les genres littéraires le plus à même de conquérir le public africain, parce qu'il ne se plie pas aux conventions du théâtre et qu'il reste moins, que la poésie, lié “aux mots”, au langage. D'autre part, pour des raisons aujourd'hui préjudiciables à ce genre, c'est dans le roman que les écrivains africains soucieux de réhabiliter les cultures africaines et de combattre le colonialisme avaient choisi de faire porter le gros de leurs efforts. Son extrême variété, son ‘énorme’ diffusion justifient ce choix mais n'en ajoutent pas moins à l'impatience suscitée par la lenteur des progrès du roman contemporain.

On l'a dit, le roman africain est relativement jeune, il aborde la quarantaine. Il compte une génération d'écrivains qui s'étaient généreusement engagés dans la lutte pour la libération de l'Afrique. On est donc en droit, à lïssue de cette période, de scruter les productions pour déceler les signes prémonitoires de la réadaptation de la littérature africaine, et singulièrement du roman, aux temps nouveaux nés de l'indépendance.

En outre, l'on ne saurait guetter avec trop d'impatience l'arrivée d'une relève, d'une génération d'écrivains de l'Afrique indépendante, libre de toute entrave, de tout engagement souscrit dans le passé. En réalité tout le problème est là: le roman, comme toute la littérature africaine, s'était défini par rapport à une situation donnée, qui a évoluée. Il n'est que légitime de penser qu'à l'ère nouvelle qui s'ouvre à l'Afrique doit correspondre une littérature rénovée et un roman nouveau. L'analyse du roman d'avant l'indépendance permettra de déceler les causes lointaines  de la crise actuelle, et l'étude de l'état présent du roman fera ressortir les virtualités du genre, les possibilités qu'il a de retrouver sa vitalité.

On oublie trop souvent que le roman africain n'est pas issu de la seule volonté des Africains, que des circonstances particulières lui ont donné le jour. Il a en réalité pris la lourde succession du roman colonial dont les origines remontent, dans la littérature française, au XVIIe siècle, qui connut une vogue éclatante au siècle suivant mais ne se para des caractéristiques que nous lui connaissons qu'avec l'ère de la grande pénétration coloniale, la fin du siècle dernier. Dans son Histoire de la Littérature Coloniale en France, Roland Lebel montre nettement l'importance prise progressivement par cette littérature au point de correspondre à un besoin effectif. Il met l'accent sur l'étroitesse des rapports existant entre la situation coloniale et la nature de cette littérature. Lebel en vient ainsi à distinguer “une période d'exploration et d'occupation effective du pays à laquelle correspondra une littérature de découverte et de conquête, représentées par des récits de voyage, des compte-rendus de mission des notes de route, des carnets de campagne et des reportages”. Ce sont bien sûr les publications de René Caillé, Anne Raffenel, Ballierre, des romans, des journaux de voyage, des rapports qui ne devraient … avoir aucune destination littéraire, qui constituent le plus clair de cette veine. “Puis”, poursuit Lebel, “c'est la période de reconnaissance méthodique et d'organisation qui donne naissance à une littérature technique et documentaire, c'est-à-dire des ouvrages écrits par des spécialistes, des savants et des vulgarisateurs”.

En réalité parallèlement à la littérature de voyage fleurit la littérature de guerre qui relate les étapes et les difficultés de la pénétration française en Afrique. C'est cependant la troisième phase, distinguée par le même Roland Lebel, qui mérite de retenir l'attention, c'est d'elle que naîtra cette littérature coloniale proprement dite qui léguera nombre de ses attributs à la littérature africaine contemporaine et singulièrement au roman. C'est au moment où “le pays … administré normalement s'ouvre au ‘progrès’”, que la “littérature touristique” et la “littérature d'imagination” voient le jour. A l'instar de Félix Dubois, auteur de Tombouctou la Mystérieuse (1896), qui par deux fois fit des reportages en Afrique pour le compte des Editions Hetzel et de la revue Le Temps, des voyageurs prirent le bâton de pélerin et rapportèrent notes, journaux et romans dont le public était de plus en plus friand.

C'est cependant dans le roman que l'Afrique nouvelle fut décrite, racontée. Ce genre ne tarda pas à occuper une place de choix et à passer pour particulièrement représentatif de l'ensemble de la littérature coloniale. Les premiers romanciers sont des voyageurs qui parent les réalités africaines de leur vision du monde. Le Roman d'un Spahi est caractéristique de cette déformation. Pierre Loti y recourt à ses aventures personnelles et prête à son héros bien des traits qui lui sont propres.

On le voit bien, cette technique, si répandue dans le roman africain contemporain, n'a rien de nouveau. Dans un cas comme dans l'autre d'ailleurs, elle présente les mêmes insuffisances. Elle aboutissait à dénaturer la réalité africaine ; d'autre part, on sait combien un jugement de l'Europe porté de l'extérieur peut être partial. A ces “romanciers d'escale”, ainsi désignés parce que la réalité africaine décrite par eux n'avait souvent été qu'entrevue entre deux bateaux il faut ajouter une autre catégorie de romanciers qui, sans se soucier de mettre en péril leur confort européen par des voyages hasardeux, ont exploité avec bonheur la veine de l'exotisme africain en se fondant sur une documentation essentiellement livresque. Il n'est pas toujours dit qu'ils aient plus attenté à la vérité et à l'âme africaine dans leur peinture que les romanciers d'escale, souvent incapables de se dégager de leurs préoccupations personnelles.

Les plus connus de ces romanciers de l'exotisme paradoxalement casanier sont, bien sûr, Paul Adam (La Ville Inconnue, 1911) et les frères Tharaud (La Randonnée de Samba Diouf, 1922). Il ne s'agit souvent en fait que de reconstituer la réalité africaine à partir de documents livresques, mais qui ont le mérite de respecter la vérité psychologique, et de donner des moeurs africaines une peinture juste dans l'ensemble. Le plus important cependant réside dans le surcroît de faveur que l'intérêt passager, souvent fortuit, porté par des écrivains de renom à cette littérature, après tout marginale, devait attirer à l'Afrique et à sa jeune littérature.

A la suite du roman colonial

Ce sont les “romanciers coloniaux ou colonialistes” qui devaient conférer de façon définitive les caractères durables au roman de cette époque, caractères que l'on retrouve jusque dans le roman africain moderne.

Romanciers coloniaux !

Cette appellation peut choquer ou du moins surprendre. Il s'agissait en réalité de définir par opposition aux “romanciers d'escale” dont l'exotisme ne pouvait être que superficiel, les romanciers qui, résidant à la colonie, s'étaient imprégnés du mode de vie des indigènes, avaient pu se pénétrer de leurs problèmes et fouiller, du moins le prétendaient-ils, les replis de leur âme. Avec les romanciers coloniaux, l'exotisme s'embarrasse de nettes prétentions au réalisme, il quitte la surface des choses pour situer l'originalité africaine au niveau du psychologique. On peut dès à présent hasarder une première conclusion de cette étude, si le roman africain a pris la relève du roman colonial, il n'a pas toujours su éviter de remettre en question des acquisitions de ce genre.

Du reste la parenté entre ces deux formes de roman africain éclate lorsque l'on procède à l'examen de leurs thèmes. Très tôt, dans le roman colonial, s'est produit un changement de perspective par rapport au roman d'escale. Le romancier a moins senti la séduction du cadre que la particularité de la situation de l'homme blanc ou noir. L'exotisme environnant céda la place à l'exotisme psychologique. Mieux, la place de l'Africain dans l'univers romanesque fut sensiblement réduite au profit de celle du français colonial qui devient un thème littéraire fécond dont la permanence se trouve jusque dans les romans d'Oyono, de Beti. On le scrute, on note ses moindres réactions. Le genre de vie qu'il mène le sépare très vite de ses compatriotes restés en Europe et il n'est nullement question de le confondre avec les Africains. En attendant que Oyono l'accable de sarcasmes, que Beti dénonce son incapacité à comprendre l'âme africaine, on l'exalte, il fait figure de pionnier d'une nouvelle marche vers l'Ouest. Il cherche dans son passé et dans son âme des éléments propres à lui insuffler le courage et la volonté de s'imposer à une nature et à une humanité qui ne sont pas toujours accueillantes. Progressivement le colonial prend conscience de la différence qui existe entre sa mentalité et celle des métropolitains. On sait quelle fortune ce thème, exploité dans de nombreux romans par Robert Randau (Les Explorateurs, 1909; Le commandant et les Foulbé : roman de la grande brousse, 1910; l'Aventure sur le Niger, 1913; Les Terrasses de Tombouctou, 1920; Le Chef des Porteplumes, 1922), devait connaître auprès des romanciers africains soucieux de ne pas confondre dans leurs attaques leurs amis, les Français de France, et leurs oppresseurs, les Français coloniaux.

Autre thème fécond s'il en est, que l'on ne peut plus évoquer sans quelque impatience, l'aventure sentimentale entre un Français et une Africaine qui occupe une place de choix dans ces romans. Point n'est besoin de prouver la persistance de ce thème dans laquelle on ne peut que voir l'un dans ces romans. Point n'est besoin de prouver la persistance de ce thème. On ne peut qu'y voir la particularité dune façon de vivre et de sentir, de chercher à situer l'intérêt du roman, moins dans un exotisme facile et de surface, que dans les profondeurs psychologiques des personnages, alors que le romancier africain ne se soucie que d'exploiter un thème facile qui connut une vogue particulière en d'autres temps.

Faut-il ajouter aussi que la tentation de l'exotisme et du réalisme si forte dans le roman africain contemporain constitue un héritage du roman colonial ? Après une période de coexistence, le roman colonial s'est effacé, ou a perdu de son rayonnement au profit du roman africain et cela bien avant les indépendances. Il est donc impossible de déterminer la cause de la stagnation actuelle du roman africain sans se pencher sur l'origine, la nature et la signification de ses traits et éléments les plus caractéristiques.

C'est sans conteste la substitution du roman africain au roman colonial qui a déterminé sa physionomie générale puisque le roman africain, en prenant la place du roman colonial, prenait aussi l'engagement de servir, dans une certaine mesure les mêmes buts, de recourir aux mêmes techniques. Il n'aurait pu d'ailleurs en être autrement. Il s'adressait à l'origine exclusivement au public du roman colonial à savoir le public français dont les exigences étaient demeurées les mêmes. Il n'était certainement pas question pour les premiers romanciers africains d'aller à contre-courant ; de heurter de front ce public, de lui proposer d'autres formes de jouissance esthétique.
On a tort aujourd'hui de vouloir expliquer toute la littérature africaine en fonction de la négritude, de la lutte anti-colonialiste. A la fin de la Première Guerre mondiale, on ne l'affirmera jamais avec trop de force, les premiers romans africains ont été pour ainsi dire suscités par le besoin du public français. Il s'agissait d'exploiter une veine, les Français s'y sont employés avec bonheur dans certains cas, mais de l'extérieur. Il était temps que l'on obtînt un témoignage de l'intérieur, que l'on suivît enfin le regard de l'autochtone dévoilant tour à tour les réalités africaines et françaises.
Ce besoin et la conjonction d'événements culturels importants, entre autres l'existence d'un fort courant négrophile, devaient hâter l'accession des Africains à la littérature écrite, singulièrement au roman, et expliquer le soutien témoigné à Bakary Diallo et l'accueil favorable réservé à son roman Force-Bonté dont les tenants de la littérature militante voudraient oublier jusqu'à l'existence. Il est trop facile de jeter l'anathème sur Force-Bonté qui a le mauvais goût de faire l'éloge de la colonisation et de devoir le jour à une association de talent.
Il faut cependant, pour comprendre ses aspects les plus vieillis, garder à l'esprit qu'il s'adressait presque exclusivement au public européen.

Qu'attendait le public français des jeunes africains qui devaient donner naissance à une littérature, du moins le croyait-on, authentiquement africaine, du fait même qu'ils jouissaient de l'avantage d'avoir vécu la situation africaine, d'en être les produits ? De Bakary Diallo, disons pour aller vite, qu'il donna bonne conscience aux colons. Il s'exécuta avec naïveté et maladresse.

Des autres romanciers, le public attendait l'approfondissement de la présentation de l' Afrique, l'élucidation de certains mystères dont on a toujours affublé les choses africaines. Si le goût du public ne s'opposait nullement à un certain renouvellement, il n'aurait certainement pas toléré de bouleversement profond. De toute façon sa fringale d'exotisme, de réalisme de mauvais aloi, était telle qu'il ne restait à l'écrivain africain qu'à se soumettre ou à se taire. Ce dernier, soucieux de vendre ses oeuvres et de prospérer, n'avait d'autre ressource que de flatter les goûts de ce public, de lui en donner pour son argent. L'oeuvre des romanciers coloniaux avait trop porté ses fruits pour que des étrangers, à leur coup d'essai dans les lettres, puissent le mettre en péril. Ainsi donc, pendant l'entre-deux-guerres, l'enthousiasme soulevé par le roman africain, le soutien et les encouragements prodigués aux jeunes romanciers étaient payés en retour par leur intégration dans un courant littéraire antérieur. Il faut dire que cet état de chose, l'empire excessif du public français, ne pouvait gêner en rien le romancier africain qui n'ayant aucun message à délivrer, se bornait souvent à faire la preuve qu'il avait tiré le meilleur parti des bienfaits de la civilisation.

Ainsi le roman africain en se trouvant du jour au lendemain une large audience, en héritant d'un vaste public, sensible, doté d'une tradition littéraire éprouvée, alors que lui était à faire, est devenu le serviteur de ce public, l'esclave du goût de ce dernier. Le roman africain contemporain a hérité de cette situation paradoxale, qui est à l'origine de la crise qu'il traverse, et qui le porte aux devants des aspirations du public européen alors qu'il semble ne se soucier que fort peu du public africain.

Le besoin de servir

Il faut reconnaître que la situation, ainsi créée entre le public français et l'écrivain africain a été diversement conçue par ce dernier. Initialement, il dut la trouver fort commode, l'exemple le plus courant étant celui d'une littérature qui se développe parallèlement à son public. Ici tout est donné au départ: un public vaste et intelligent, une tradition littéraire dans laquelle il ne reste qu'à s'intégrer. Le malheur a été pour le jeune roman africain, au lieu de partir des conquêtes du roman colonial ou de certaines d'entre elles, d'avoir voulu tout recommencer, alors que sur bien des points il poursuivait une oeuvre déjà entamée. La conséquence de cette erreur a été son enlisement dans un réalisme que les qualificatifs de révolutionnaire ou de socialiste ne peuvent sauver de la fatalité de son destin.

Ensuite le romancier africain désireux de servir son peuple, d'engager cette littérature dans le devenir de ce peuple en y donnant le témoignage de l'originalité culturelle des Noirs et en y dénonçant le colonialisme, ne voulut s'en tenir dans ses rapports avec le public extraafricain qu'à un certain opportunisme. En effet la situation de fait qui l'obligeait à n'être que le serviteur des plaisirs d'un public étranger s'était dans une large mesure tournée à son avantage. Les exigences de ce public pourront, agissant comme un frein, empêcher la littérature africaine — et singulièrement le roman africain — de prendre sa physionomie véritable. Pour le moment cependant sa situation ne manque pas d'être privilégiée par la signification qu'il confere à son art. Si son public reste inchangé, le romancier africain conçoit déjà son oeuvre différemment que par le passé. Il ne s'agit plus pour lui d'une création gratuite, destinée uniquement à satisfaire la curiosité et l'esprit d'aventure du public, mais de placer ce public, au nom duquel la colonisation est maintenue, devant ses responsabilités.
C'est là une mutation importante dans les rapports du public français et du romancier africain qui ne lui dit plus uniquement ce qu'il a choisi d'entendre, mais aussi ce qui le préoccupe le plus, lui romancier. Ainsi l'initiative ne se situe plus dans un seul camp, progressivement elle revient au romancier africain. Quand il l'aura entièrement en mains, le roman africain ne fera plus que prospérer.

Le public du roman africain doit s'élargir et tout en comprenant toujours la vaste audience française englober un nombre d'Africains toujours croissant. La logique de la lutte contre le colonialisme, et en faveur de la négritude, faisait un devoir à l'écrivain africain de restituer à l'Afrique sa littérature. Les rapports tissés entre le public français et le romancier africain sont particulièrement complexes. On ne saurait les bouleverser du jour au lendemain sans mettre en péril l'existence du roman africain. On sent cependant partout, avec plus ou moins de netteté, que depuis l'accession des états africains à l'indépendance, la littérature africaine — singulièrement le roman africain — qui s'était engagée dans la lutte politique, ne peut plus être ce qu'elle était, que la nécessité où elle se trouve de se tourner vers l'Afrique, de substituer à l'interlocuteur européen un interlocuteur africain, commandera sa régénérescence.

Il faut se rendre à l'évidence et reconnaître que ce sont moins ses responsabilités futures que sa situation de prolongement du roman colonial qui ont déterminé les caractéristiques du roman africain. Prenant la succession de ce dernier, il a quelque peu fait son profit des progrès acomplis dans le roman colonial par l'idée de réalisme.

Tant dans la peinture extérieure que dans l'analyse psychologique, on a vu le roman colonial se muer d'une vision hâtive et superficielle en une peinture réaliste et le romancier marquer son souci de plus en plus net de mettre l'accent sur l'originalité de la situation coloniale. Il est évident que cette évolution s'est opérée sous l'influence des travaux des africanistes. C'est précisément à la fin de la première guerre mondiale que ces travaux soulevèrent l'enthousiasme des uns et suscitèrent des polémiques qui n'étaient pas toujours à l'honneur des intellectuels de son renom, fermes défenseurs de la prétendue infériorité raciale du Noir. Ces africanistes, loin d'être des philantropes complaisants, étaient des savants qui avec objectivité et rigueur, en dépit du tollé de protestations soulevées, s' employèrent à la vulgarisation de ce que l'on n'avait pas trouvé faute de l'avoir cherché, pour tout dire, à la réhabilitation du Noir. Il fallait associer les Africains à cette vaste entreprise de réhabilitation des cultures d'Afrique. Par la force des choses, n'étaient disponibles que ceux qui fréquentaient les universités, et ils n'étaient guère nombreux. Toutes sortes d'encouragements leur furent prodigués pour les inciter, par leurs oeuvres, à donner la preuve de la vitalité et de l'originalité des cultures africaines, et aussi de l'assimilation par le Noir de la culture occidentale, cette orientation donnée à la littérature devait apporter un regain de faveur au réalisme puisqu'il s'agira avant tout de faire connaître l'Afrique par ce qu'elle a de plus authentique. Cette recherche de l'authenticité des réalités africaines, conçue de façons extrêmement diverses, devaient plonger le nouveau roman africain dans le pire des réalismes, peinture superficielle et complaisance dans les détails que l'on tient pour curieux donc caractéristiques alors qu'ils sont dépourvus de toute signification profonde. L'aide que les négrophiles apportèrent au jeune roman africain et les liens entre le public français et les romanciers africains auront pour contre partie d'engager le roman dans des voies d'où il n'est pas encore sorti de nos jours. Si la sollicitude des africanistes contribua à faciliter la révélation de quelques talents, rares à l'époque, elle pesa d'un poids redoutable sur la destinée du roman africain.

L'impasse du réalisme

La littérature africaine, et singulièrement le roman, devait par la suite s'épanouir avec le soutien éclairé des africanistes et négrophiles, pour plus tard accentuer ses distances de ces derniers et s'engager dans la lutte contre le colonialisme. C'est là, incontestablement un des facteurs déterminants de l'évolution du roman africain que sa profonde insertion dans le contexte colonial, son engagement politique. Il recèle une importance telle qu'il suffit à lui seul pour justifier les progrès du roman et expliquer son piétinement actuel.
Ce sont des impératifs politiques qui renforceront singulièrement les liens unissant le romancier africain et le public européen, l'obligeant ainsi, en dépit de ses protestations sur sa bonne foi, à se séparer de son public de droit. Ce sont les mêmes impératifs politiques qui font de cet interlocuteur de circonstance, un interlocuteur indispensable et presque exclusif. Ainsi ce qui ne devait être qu'un roman exotique dans lequel s'étancherait la soif des foules d'Europe de curiosités étrangères, est devenu un roman de témoignage. Il est d'ailleurs aisé de montrer que la pureté des intentions du romancier africain peut à tout moment faire l'objet de questions.

Déjà Bakary Diallo s'en était servi pour rendre hommage à l'oeuvre, à l'époque, hypothétique de la France dans ses colonies. Progressivement, les Africains lui assigneront pour fin de révéler l'Afrique véritable à l'Européen, de porter témoignage de l'humanisme africain. Cette mission recoupait, il est vrai, celle dont les Africanistes de la première génération l'avaient investie, mais le ton est différent, de même l'objectif. Il ne s'agit plus de convaincre en faisant appel à la fois à la sensibilité et à l'intelligence de l'interlocuteur, mais vu l'importance de l'enjeu, d'écraser sous le poids de l'évidence, et de permettre ainsi à la raison de prendre tous ses droits, de faire triompher la cause de l'Afrique. Le roman africain s'insérant dans la lutte politique fait aussi une option définitive pour le réalisme, qui ne sera pas toujours le meilleur des réalismes.
Cette option fut confirmée et encouragée par les deux “Congrès des Ecrivains et Artistes Noirs” réunis sous le patronage de Présence Africaine, à Paris en 1956, et à Rome en 1958, auquel, il est vrai, avait pavé la voie, le “Débat sur la condition d'un roman national chez les peuples noirs”. Les positions soutenues lors de ce débat, fort instructif à bien des égards, montrent à l'évidence que le roman n'était déjà plus conçu que comme une arme, en fonction d'un combat qui lui était étranger et qui pouvait, la situation présente l'atteste, lui être fatal. Du roman, de son autonomie des exigences inhérentes à sa nature propre, de sa survie en tant que genre, il ne fut pas question. Le roman devait servir, la littérature devait servir, répétait-on à l'envi, il fallait tout mobiliser pour assurer la libération du Noir. Le roman ne pouvait échapper à la règle, lui qui s'adresse à toutes les couches sociales et qui parle le langage de toutes les conditions. Les services pouvaient être inestimables. En toute logique, pour retrouver la même faveur que par le passé auprès du public européen, il fallait lui céder sur certains points dans lesquels on finit helas par voir l'essentiel de la littérature africaine; il fallait lui servir sa ration d'exotisme. Le romancier s'exécutait de bonne grâce mais en prenant soin de substituer à la première forme d'exotisme souvent fantaisiste et imaginatif, une autre plus réaliste, qui visait à donner au lecteur une connaissance plus juste de la vie, de la mentalité et des moeurs des Africains. Cette option en faveur du réalisme constituait en réalité une décision d'une opportunité incontestable, le malheur fut de l'avoir érigée en dogme. On n'insista pas assez sur ce que sa motivation pouvait avoir de circonstanciel, on ne s'embarrassa pas de préparer l'avenir. On reste rêveur, aujourd'hui devant les efforts faits en vain comme le montre la situation présente, pour la justifier, pour l'établir en droit. Les références au réalisme soviétique d'un J.S. Alexis sont de nos jours, c'est l'évidence, moins susceptibles d'ébranler les convictions que par le passé. Aujourd'hui que le réalisme est mis en question jusque dans son pays d'élection, on peut penser que l'excès de réalisme est responsable de l'état de crise qui sévit dans le roman africain et que pour retrouver son équilibre une de ses tendances devra fatalement consister en un refus du réalisme.
En faveur de cette option pour le réalisme il est vrai, plaidait une autre raison, à savoir le réalisme des littératures traditionnelles d'Afrique Noire. Cet argument ne fut certes pas retenu longtemps. Senghor dans la Préface des Contes d'Amadou Koumba a montré avec pénétration que le réalisme négro-africain n'exclut nullement le surréalisme. D'autre part les recherches portant sur l'art nègre, sa valeur plastique et sa signification fonctionnelle ont conduit à la conclusion que la place faite au réalisme — au sens le plus courant du mot — y est des plus limitées. Le réalisme pour lequel on s'était prononcé ne pouvait donc être conçu que tel que défini par l'Occident.

Il est facile d'y lire la conscience du romancier de la dualité de son public et de son attachement à un certain finalisme qui n'est pas étranger aux littératures traditionnelles d'Afrique. A des degrés divers et pour des raisons tant d' opportunité politique que d'affinités culturelles, le romancier s'adresse à la fois à son public français et à son public africain. Aux deux, il parle un langage différent qu'il concilie dans la même oeuvre. L'option pour le réalisme, il l'interprète comme une nécessité d'engager l'oeuvre dans le quotidien, l'actuel et l'utile. Ainsi parvient-il à éviter la discordance qui menaçait son oeuvre. Son but ultime étant la libération de l'Afrique, il choisit d'une part de la convaincre qu'il ne peut y réussir que si elle se dégage de sa résignation plus que séculaire pour affirmer sa personnalité, et de l'autre d'être la conscience de l'Europe mère du colonialisme. Le roman africain se trouvait dès lors écartelé entre deux cultures aux racines profondes, deux peuples que tout semblait devoir séparer radicalement. Son sort ne pouvait être défini que par les rapports établis entre eux. Si la conscience du caractère africain du roman, de son rôle de produit, reflet nécessaire de la sensibilité et de l'intelligence des Africains, l'emportait, il est à penser que le roman africain n'aurait jamais connu sa situation actuelle. C'est bien parce que le public français a accaparé ce genre que l'on en est aujourd'hui à scruter l'horion pour en déceler les tendances.